Antônio Carlos Figueiredo se autodenomina
um “deseconomista muito bem sucedido
em seus equívocos”. Natural de Ouro Preto
mudou-se ainda criança para Belo Horizonte
onde estudou e trabalhou no setor bancário
durante muitos anos. A paixão pela arte
e pela cultura material, no entanto, falou
mais alto a certa altura e, a partir de uma
decisão profissional radical tomada ainda na
década de 1980, passou a guiar os rumos do
colecionador
Seu interesse pelos objetos data da sua
mais tenra infância e esteve presente em
todos os momentos de sua vida mesmo
quando ainda não tinha assumido sua
condição de colecionador. Porém essa alcunha
não lhe agrada, pois a seu ver não
é ele quem coleciona, são os objetos que o
perseguem. Em 1987, após abandonar sua
promissora carreira como diretor de banco,
inaugura sua primeira galeria de arte: a
Matiz Arte Galeria com uma exposição de
Carlos Bracher.
Essa primeira galeria funciona na Savassi
durante cinco anos e em 1992 Antônio Carlos
a transfere para o endereço da Rua Bernardo
Guimarães onde se encontra até hoje.
Em 1993 troca o nome da galeria para Matiz
Arte e Objeto, já indicando a mudança de
rumos da sua coleção. Os objetos já tinham
começado a sua implacável perseguição.
Um dia ao conversar com um amigo, o artista
plástico Amilcar de Castro, ouviu dele a
seguinte frase:
- Antônio, o que você gosta mesmo é dessa
estória dos objetos. Vá fundo nisso! Vá até as
últimas consequências!
E ele foi. Hoje Antônio Carlos contabiliza
mais de cem mil objetos, espalhados em
nove endereços. Há 6 anos o nome Museu do
Cotidiano começou a ser usado por ele para
designar esse conjunto de objetos. Mas será
mesmo um Museu?
Essas questões conceituais permeiam a minha
pesquisa no mestrado. Que tipo de museu
pode ser esse? O que podemos chamar
de “cotidiano”? O que Antônio Carlos possui
pode ser considerado uma coleção? Quais as
características desse acervo? Como viabilizar
a visita de público a esse espaço? Como
tornar pública a coleção?
A dissertação e o produto final do mestrado
pretendem auxiliar na reflexão sobre
a natureza dessa coleção e sua vocação
pública. Longe de esgotar o trabalho e as
pesquisas que podem e devem ainda ser
empreendidas, minha pesquisa é só o começo
da reflexão sobre esse complexo e
rico tema dos objetos, da coleção, da condição
do espaço expositivo museal e sua
abertura à visitação pública.
Em primeiro lugar: isso é uma coleção?
Ou um amontoado de objetos? Há muitas
abordagens teóricas sobre o conceito de
coleção. Podemos nos aproximar da ideia de
Krzysztof Pomian de que coleção seria “um
conjunto de objetos, que podem ser naturais
ou artificiais (artefatos) que foram retirados
de seu local de origem, estão fora do circuito
econômico e estão protegidos em um local,
expostos ao olhar do público”. Essa ideia é
por si mesma um paradoxo interessante,
uma vez que determina serem objetos de
coleção aqueles que estão fora do circuito
econômico, mas que são considerados
preciosos, pois estão protegidos em local
especial – ou seja, “tem um valor de troca
sem terem um valor de uso”. Na verdade o
seu valor de troca está no seu significado,
no que o objeto carrega da cultura de uma
sociedade. Sob essa ótica esse conjunto de
objetos a que nos referimos é uma coleção.
Mas se problematizarmos um pouco mais,
e pensarmos que para ser uma coleção de
museu ela teria que ter sido formada, ou
coletada com um proposito científico, como
aponta Serge Chaumier, que indica que a seleção
de objetos é o primeiro passo, primeiro
critério de uma abordagem cientifica.
A seleção empreendida pelo colecionador
em questão não é aleatória, imposta pelo
fetiche do objeto pelo objeto. Ela tem um
proposito, um objetivo, serve a algumas
narrativas. Na coleção não há objetos raros,
no sentido clássico. Há objetos que o colecionador
identifica como cotidianos. Objetos
de produção de massa, da alta e da baixa
cultura. Esse é o viés da sua coleta. Segundo
conta, seu interesse pelos objetos não
se restringe ao valor estilístico, mas ao que
o objeto carrega de histórias do cotidiano.
Ao focar sua coleta para as histórias banais,
ele procura dar voz a sujeitos desempoderados,
como os que Foucault analisa em seu
texto “A vida dos homens infames”. Nesse
texto ele criou o termo antologia de existências
para designar sua pesquisa nos
arquivos do século XVIII do Hospital Geral
e da Bastilha, na França. Nesses arquivos,
Foucault encontrou pequenos relatos, de
poucas linhas, descrevendo de forma rápida
a história do encontro de um personagem
desprovido de poder com alguma espécie de
lei estabelecida. “Uma dramaturgia do real”:
É uma antologia de existências. Vidas de algumas linhas ou de algumas páginas, desventura e aventuras sem nome, juntadas em um punhado de palavras. Vidas breves, encontradas por acaso em livros e documentos. (...) O termo “notícia” me conviria bastante para designá-los, pela dupla referência que ele indica: a rapidez do relato e a realidade dos acontecimentos relatados. (...) Vidas singulares, tornadas, por não sei quais acasos, estranhos poemas, eis o que eu quis juntar em uma espécie de herbário. (FOUCAULT, 2003).
O acervo que Antônio Carlos amealhou
nesses anos todos, possui vários objetos
relacionados a esses “homens infames”:
indivíduos em situação limite com a lei ou
com a moral estabelecida, e que guardam
histórias não contadas em livros oficiais de
história. Relatos não oficiais sempre foram
objeto de interesse do colecionador, que se
vê mais como um colecionador de histórias do que de objetos. Então poderíamos chamar
essa coleção, disposta nesse local de
Museu do Cotidiano? Agora entramos num
tema complexo e rico de nuances. O que
vem a ser um museu?
A origem etimológica da palavra museu é
precisamente “o lugar onde as musas habitam”,
um cenário mitológico, habitado pelas
nove deusas gregas da poesia, da música e
das artes liberais. Essa palavra, mouséion
aparece no século III AC em Alexandria para
designar um local que era uma espécie de
centro de pesquisa, com hospedagem para
professores e alunos discutirem o ensino e
também local de memorização de todos os
conhecimentos. Ao longo da história ocidental
essa instituição conhecida por museu
passou por inúmeras transformações conceituais.
É um termo que tem a capacidade
de ser inserido numa ampla variedade de
práticas discursivas sendo na maioria das
vezes, como comenta Paula Findley, “uma
ponte entre a vida social e intelectual,
movendo-se entre essas esferas com uma
peculiar expansividade”. Um local não só
de guarda de objetos mas também onde as
relações sociais são formadas. Um local com
vocação pública, institucional, educacional
e com função de preservação, identificação,
pesquisa, interpretação e exibição.
Durante a minha pesquisa encontrei algumas
características interessantes no
fenômeno dos “gabinetes de curiosidades”-
espaços dedicados ao colecionismo, encontrados
nas cortes europeias nos séculos XVI
e XVII, e que são considerados, por alguns
autores, os precursores dos museus. Em
sua maioria se caracterizavam como locais
de guarda e exibição de objetos curiosos e
raridades da natureza, uma atividade predominantemente
masculina, de caráter privado.
Localizados nas residências de nobres,
aristocratas e cientistas relacionados à classe
alta, em espaços de transição entre vida
pública (salas, bibliotecas e escritórios) e a
vida privada (quarto, cozinha, capela). Esse
fenômeno também foi conhecido como Gabinetes
das Maravilhas e Teatro da Natureza,
entre outros nomes
A aproximação que procuro encontrar com
o fenômeno do “gabinete de curiosidades”,
é em relação à forma como a coleção de
Antônio Carlos está disposta. Ela teria uma
importância fundamental na fruição do
conteúdo exposto. A forma teria ressonância
desses gabinetes de curiosidades europeus,
dos séculos XVI e XVII, onde a disposição
dos elementos obedecia a critérios subjetivos
dos colecionadores. Ainda não havia a
racionalidade classificatória do iluminismo.
O objetivo do arranjo dos objetos no espaço
das salas ou gabinetes era provocar o espanto,
o maravilhamento nos visitantes. O
resumo do mundo numa sala. A sala/quarto
das maravilhas. Mas como estabelecer uma
relação entre algo tão distante temporal e
fisicamente? Um fenômeno social da Europa
nos séculos XVI e XVII guarda que semelhan-
ça com uma coleção dos séculos XX e XXI do
Brasil? Citando Didi-Huberman: “É preciso,
eu ousaria dizer, um estranhamento a mais
para se confirmar a paradoxal fecundidade
do anacronismo. Para se chegar aos múltiplos
tempos estratificados, às sobrevivências, às longas durações do mais-que-passado
mnésico, é preciso o mais-que-presente
de um ato reminiscente: um choque, um
rasgar de véu, uma irrupção ou aparição do
tempo, tudo o que Proust e Benjamin disseram
tão bem sobre a memória involuntária”;
Didi-Huberman no livro Diante do Tempo
constrói a ideia da leitura anacrônica das
imagens na história da arte. Descreve uma
experiência vivenciada por ele na década
de 1980 em Florença diante de uma pintura
do século XV de Fra Angelico, no convento
de São Marcos, na qual observou, para seu
espanto, um procedimento pictórico semelhante
ao usado pelo pintor Jackson Pollock
no século XX. Nenhum comentário sobre
esse detalhe tinha sido elaborado até então,
talvez pela tendência dos historiadores
a lidarem com interpretações eucrônicas,
contextualizadas no tempo das obras. Huberman
vai reconhecer a necessidade do
anacronismo, interno aos próprios objetos e
às imagens. Propõe então, baseado na obra
de Walter Benjamin, Aby Warburg e Carl
Einstein uma leitura das imagens e objetos
a partir de um tempo complexo, uma montagem
de tempos heterogêneos formando
anacronismos. Esse método, ou princípio te-
órico poderia ser uma ferramenta para compreender
as relações existentes entre a cole-
ção de objetos de Antônio Carlos Figueiredo
e os gabinetes de curiosidades europeus dos
séculos XVI e XVII. Estamos diante de um
anacronismo? Quais os procedimentos e estratégias
eles tem em comum?
Algumas pistas para essa compreensão foram
apontadas no texto de James Putnan,
“Art and Artifact – The Museum as Medium”.
O autor é um curador inglês reconhecido
pela sua criatividade e inovação curatorial
justamente na justaposição de arte contemporânea
em diálogo com acervos históricos
de museus de arte. No livro citado acima,
ele identifica alguns conceitos e estratégias
com as quais os artistas modernos e contemporâneos
se identificaram com os gabinetes
de curiosidades dos séculos XVI e XVII,
sendo a primeira estratégia muito próxima
ao meu objeto de estudo: a assemblage, ou
seja a colagem com objetos heterogêneos,
a justaposição de diversos objetos. O outro
conceito observado pelo autor é a explora-
ção de parâmetros entre o natural e o artificial,
com uma manipulação imaginativa e
transformadora, como no trabalho dos artistas
surrealistas. Putnam nota que os gabinetes
de curiosidades “foram locais privados
e de muita devoção, criados por uma crença
profunda de que a natureza estava ligada à
arte. As coleções ficavam dispostas em mó-
veis (gabinetes) multicompartimentados e
vitrines e estavam arranjados de tal maneira
a inspirar a surpresa (wonder) e estimular
pensamentos criativos”.
O autor descreve também como característica
de encantamento dos artistas em relação
aos gabinetes de curiosidades a questão da
subversão da ordem natural encontrada
em alguns objetos como espelhos e lentes
capazes de distorcer a realidade, em fosseis
que cruzam as fronteiras do que seria animal,
vegetal ou mineral, em lagartos e demais
animais raros, em fenômenos bizarros
da natureza como seres com duas cabeças e coisas do gênero. Ele pensa na hipótese de
que a invenção do fantástico na arte está estreitamente
ligada aos primeiros gabinetes
e cita Hieronymus Bosch e Giuseppe Arcimboldo
como exemplos de artistas inspirados
pelo fantástico, atitude que se estende ao
século XX através dos procedimentos artístico
dos dadaístas e surrealistas. Citando o
poeta surrealista Lautréamont, “belo como
o encontro fortuito de um guarda-chuva
com uma máquina de costura numa mesa
de dissecação”.
Outra característica de inspiração para a prá-
tica artística seria o processo de formação de
um microcosmos, de um mundo paralelo
que poderia estar contido em uma sala ou
gabinete. A mistura de diversos elementos
e materiais num processo de colecionismo como princípio artístico, “o artista frequentemente
tem uma atitude mental similar
à do bricoleur, motivada por um instintivo
e misterioso amor por coisas as quais não
tem nenhuma relação umas com as outras”
diria Putnam. Em sua tese “Re-thinking the
Curiosity Cabinet” Stephanie Bowry também
analisa como os arranjos dos gabinetes de
curiosidades foram moldados com dispositivos
interpretativos emprestados de campos
tão diversos com os da arte, da literatura, da
ciência natural, filosofia e cosmologia e em
que medida esses arranjos e estratégias de
representação visual dos séculos XVI e XVII
estão presentes nos trabalhos dos artistas
contemporâneos, como Mark Dion, Peter
Blake e Damian Hirst.
Mas estamos falando de trabalhos artísticos e nosso objeto de estudo é uma coleção de
objetos heterogêneos... Como classificar
essa coleção? Podemos trabalhar com o
conceito de museu obra, ou coleção obra,
um híbrido. Nosso sujeito, o colecionador
Antônio Carlos Figueiredo tem formação
acadêmica em economia mas durante muito
tempo trabalhou como marchand de obras
de arte. Portanto não é sujeito estranho ao
campo artístico. Mesmo sem intensão ele
pode ter construído estratégias em sua cole-
ção que se aproximam de estratégias criativas
das artes plásticas, como por exemplo a
assemblage, o uso do acaso na coleta e constituição
do acervo, a criação de uma atmosfera
no local de guarda da coleção cuja interioridade
produz no público um efeito de
espanto, maravilhamento e mistério. Uma
das vocações que percebo para o Museu do
Cotidiano seria o diálogo com as artes.
Outra questão importante dessa coleção de
mais de cem mil objetos é a valorização de
outro tipo de documento: as coisas físicas.
Não apenas como ilustração de um texto
histórico, mas pensando de forma integrada,
cultura material e não material indissociadas.
Ulpiano de Menezes cita o caráter de
ubiquidade que o objeto apresenta que não
encontra paralelo no documento textual.
O objeto em série, repetido, é um veículo
importante para o estudo do cotidiano, do
banal. O banal e a recorrência segundo ele
não costumam integrar as prioridades do
registro escrito. No universo do cotidiano é
impossível a análise sem a intervenção das
coisas banais. Daniel Miller, antropólogo
inglês argumenta que a melhor maneira de
entender, transmitir e apreciar nossa humanidade
é dar atenção à nossa materialidade.
Nesse aspecto o acervo de Antônio Carlos
tem um alto grau de humanidade...
As estratégias de coleta de objetos usadas
por Antônio Carlos também são importantes
na constituição do acervo e incluem desde
viagens de ônibus sem destino por bairros
desconhecidos em Belo Horizonte (estraté-
gia similar às usadas pelos artistas surrealistas
no uso do acaso como fonte e conteúdo
da obra de arte), uma rede de carroceiros
bem informada dos descartes e desmontes,
a visitas frequentes aos topa-tudo das
cidades. O colecionador está em constante
movimento, em constante caça.
Segundo ele mesmo descreve, são os objetos
que o perseguem e não o contrário. Ele
se interessa principalmente pela história
envolvendo a coleta e o objeto. O processo
é parte integrante da coleção. A busca é
por objetos do cotidiano, não necessariamente
belos ou úteis. Não há preferência
por alguma tipologia específica, por época
ou forma. Também não há uma busca pelo
valor material, mas pela intensidade com
que o objeto afeta o colecionador. Como
diria Didi-Huberman sobre Walter Benjamin
exigir primeiro “a humildade de uma
arqueologia material: o historiador deve
ser um trapeiro (chiffonnier) da memória
das coisas”.
A que tipo de cotidiano estamos nos referindo?
Ao aproximarmos dos objetos dessa coleção
podemos notar que a seleção tem alguns
critérios que se repetem. Há uma busca
por objetos que representem algum tipo de
criatividade prática cotidiana. Adaptações
e montagens, objetos de trabalho de profissões
marginalizadas como ambulantes,
carrinheiros, letristas, amoladores de faca.
Criatividade que envolve um tipo de apropriação,
de ação a que Michel de Certeau
chamaria de tática - “vitória do fraco sobre
o mais forte, pequenos sucessos, arte de dar
golpes, astúcia de caçadores”, uma combinação
de elementos heterogêneos. Mesmo
os objetos industrializados, de consumo, são
escolhidos por peculiaridades criativas e estranhamentos:
uma galocha para sapato de
salto alto, um chuveiro a álcool, um “descal-
çador” de botas em formato de caranguejo.
Encontramos também inúmeras manifesta-
ções do universo kitsch, objetos considerados
vulgares, baratos, de gosto duvidosos e
com apelo ao sentimentalismo.
O conteúdo material construído por Antônio
Carlos é formado então por objetos heterogêneos,
por objetos de produção de massa,
objetos artísticos, da alta e da baixa cultura,
que se destacam pela relação entre eles,
pela sua exibição em conjunto, pela ambi-
ência produzida no espaço de exposição e
guarda. Essa montagem dos objetos, essa
assemblage criada pelo colecionador poderia
ser considerada um conjunto não normal,
sendo ela própria elemento e conjunto
de si mesmo, como comenta Umberto Eco a
respeito do texto sobre a espantosa lista de
animais de Borges, que deixou estarrecido
Foucault e o levou a escrever “As Palavras e
as Coisas”:
Este livro nasceu de um texto de Borges. Do riso que, com sua leitura, perturba todas as familiaridades do pensamento – do nosso: daquele que tem nossa idade e nossa geografia –, abalando todas as superfícies ordenadas e todos os planos que tornam sensata para nós a profusão dos seres, fazendo vacilar e inquietando, por muito tempo, nossa prática milenar do Mesmo e do Outro. Esse texto cita “uma certa enciclopédia chinesa” onde será escrito que “os animais se dividem em: a) pertencentes ao imperador, b) embalsamados, c) domesticados, d) leitões, e) sereias, f) fabulosos, g) cães em liberdade, h) incluídos na presente classificação, i) que se agitam como loucos, j) inumeráveis, k) desenhados com um pincel muito fino de pelo de camelo, l) et cetera, m) que acabam de quebrar a bilha, n) que de longe parecem moscas”. No deslumbramento dessa taxinomia, o que de súbito atingimos, o que, graças ao apólogo, nos é indicado como o encanto exótico de um outro pensamento, é o limite do nosso: a impossibilidade patente de pensar isso. (FOUCAULT, 1999).
Essa lista inclui, no item h, a própria coisa,
um paradoxo que deixa pista para a análise
do acervo: ele é objeto e conjunto ao mesmo
tempo. Ele é parte do acervo sendo ele
próprio o acervo, um conjunto conhecido da
matemática como não normal. Eco comenta
que “com essa classificação de Borges, a
poética da lista atinge seu ponto de máxima
heresia e blasfema”
Em resumo podemos constatar que esse
conjunto de objetos, em constante movimento,
desafia a lógica museológica tradicional
e convida a todos os visitantes à
reflexão sobre os importantes aspectos da
cultura material a que estamos inseridos.
Por Isabela Vecci
Revista Letras - Edição Nº 56 - Periódico cultural • Ano XIII • Abril de 2018
Imagens: Reprodução/Internet
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researchgate.net/profile/Stephanie_Bowry/
Acesso em 24/11/2017.
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PUTNAM, James. Art and Artifact: The Museum
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2009.
juntar tralha agora é museu kkkkk
ResponderExcluirisso é doença mental assista hoarders... acumulador gourmet esse velho maluco transtornadaço, tá precisando é de benzodiazepínico e capinar um lote!
o Amílcar sabia que ele era louco e ainda botou pilha kkkkk junta mais até as ultimas consequências hahahaha ótimo texto parabéns
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