Antônio Carlos Figueiredo se autodenomina um “deseconomista muito bem sucedido em seus equívocos”. Natural de Ouro Preto mudou-se ainda criança para Belo Horizonte onde estudou e trabalhou no setor bancário durante muitos anos. A paixão pela arte e pela cultura material, no entanto, falou mais alto a certa altura e, a partir de uma decisão profissional radical tomada ainda na década de 1980, passou a guiar os rumos do colecionador

Seu interesse pelos objetos data da sua mais tenra infância e esteve presente em todos os momentos de sua vida mesmo quando ainda não tinha assumido sua condição de colecionador. Porém essa alcunha não lhe agrada, pois a seu ver não é ele quem coleciona, são os objetos que o perseguem. Em 1987, após abandonar sua promissora carreira como diretor de banco, inaugura sua primeira galeria de arte: a Matiz Arte Galeria com uma exposição de Carlos Bracher.

Essa primeira galeria funciona na Savassi durante cinco anos e em 1992 Antônio Carlos a transfere para o endereço da Rua Bernardo Guimarães onde se encontra até hoje. Em 1993 troca o nome da galeria para Matiz Arte e Objeto, já indicando a mudança de rumos da sua coleção. Os objetos já tinham começado a sua implacável perseguição. Um dia ao conversar com um amigo, o artista plástico Amilcar de Castro, ouviu dele a seguinte frase: 

- Antônio, o que você gosta mesmo é dessa estória dos objetos. Vá fundo nisso! Vá até as últimas consequências! 

E ele foi. Hoje Antônio Carlos contabiliza mais de cem mil objetos, espalhados em nove endereços. Há 6 anos o nome Museu do Cotidiano começou a ser usado por ele para designar esse conjunto de objetos. Mas será mesmo um Museu? 

Essas questões conceituais permeiam a minha pesquisa no mestrado. Que tipo de museu pode ser esse? O que podemos chamar de “cotidiano”? O que Antônio Carlos possui pode ser considerado uma coleção? Quais as características desse acervo? Como viabilizar a visita de público a esse espaço? Como tornar pública a coleção?

A dissertação e o produto final do mestrado pretendem auxiliar na reflexão sobre a natureza dessa coleção e sua vocação pública. Longe de esgotar o trabalho e as pesquisas que podem e devem ainda ser empreendidas, minha pesquisa é só o começo da reflexão sobre esse complexo e rico tema dos objetos, da coleção, da condição do espaço expositivo museal e sua abertura à visitação pública.


Em primeiro lugar: isso é uma coleção? Ou um amontoado de objetos? Há muitas abordagens teóricas sobre o conceito de coleção. Podemos nos aproximar da ideia de Krzysztof Pomian de que coleção seria “um conjunto de objetos, que podem ser naturais ou artificiais (artefatos) que foram retirados de seu local de origem, estão fora do circuito econômico e estão protegidos em um local, expostos ao olhar do público”. Essa ideia é por si mesma um paradoxo interessante, uma vez que determina serem objetos de coleção aqueles que estão fora do circuito econômico, mas que são considerados preciosos, pois estão protegidos em local especial – ou seja, “tem um valor de troca sem terem um valor de uso”. Na verdade o seu valor de troca está no seu significado, no que o objeto carrega da cultura de uma sociedade. Sob essa ótica esse conjunto de objetos a que nos referimos é uma coleção. Mas se problematizarmos um pouco mais, e pensarmos que para ser uma coleção de museu ela teria que ter sido formada, ou coletada com um proposito científico, como aponta Serge Chaumier, que indica que a seleção de objetos é o primeiro passo, primeiro critério de uma abordagem cientifica.

A seleção empreendida pelo colecionador em questão não é aleatória, imposta pelo fetiche do objeto pelo objeto. Ela tem um proposito, um objetivo, serve a algumas narrativas. Na coleção não há objetos raros, no sentido clássico. Há objetos que o colecionador identifica como cotidianos. Objetos de produção de massa, da alta e da baixa cultura. Esse é o viés da sua coleta. Segundo conta, seu interesse pelos objetos não se restringe ao valor estilístico, mas ao que o objeto carrega de histórias do cotidiano. Ao focar sua coleta para as histórias banais, ele procura dar voz a sujeitos desempoderados, como os que Foucault analisa em seu texto “A vida dos homens infames”. Nesse texto ele criou o termo antologia de existências para designar sua pesquisa nos arquivos do século XVIII do Hospital Geral e da Bastilha, na França. Nesses arquivos, Foucault encontrou pequenos relatos, de poucas linhas, descrevendo de forma rápida a história do encontro de um personagem desprovido de poder com alguma espécie de lei estabelecida. “Uma dramaturgia do real”: 

É uma antologia de existências. Vidas de algumas linhas ou de algumas páginas, desventura e aventuras sem nome, juntadas em um punhado de palavras. Vidas breves, encontradas por acaso em livros e documentos. (...) O termo “notícia” me conviria bastante para designá-los, pela dupla referência que ele indica: a rapidez do relato e a realidade dos acontecimentos relatados. (...) Vidas singulares, tornadas, por não sei quais acasos, estranhos poemas, eis o que eu quis juntar em uma espécie de herbário. (FOUCAULT, 2003). 

O acervo que Antônio Carlos amealhou nesses anos todos, possui vários objetos relacionados a esses “homens infames”: indivíduos em situação limite com a lei ou com a moral estabelecida, e que guardam histórias não contadas em livros oficiais de história. Relatos não oficiais sempre foram objeto de interesse do colecionador, que se vê mais como um colecionador de histórias do que de objetos. Então poderíamos chamar essa coleção, disposta nesse local de Museu do Cotidiano? Agora entramos num tema complexo e rico de nuances. O que vem a ser um museu?

A origem etimológica da palavra museu é precisamente “o lugar onde as musas habitam”, um cenário mitológico, habitado pelas nove deusas gregas da poesia, da música e das artes liberais. Essa palavra, mouséion aparece no século III AC em Alexandria para designar um local que era uma espécie de centro de pesquisa, com hospedagem para professores e alunos discutirem o ensino e também local de memorização de todos os conhecimentos. Ao longo da história ocidental essa instituição conhecida por museu passou por inúmeras transformações conceituais. É um termo que tem a capacidade de ser inserido numa ampla variedade de práticas discursivas sendo na maioria das vezes, como comenta Paula Findley, “uma ponte entre a vida social e intelectual, movendo-se entre essas esferas com uma peculiar expansividade”. Um local não só de guarda de objetos mas também onde as relações sociais são formadas. Um local com vocação pública, institucional, educacional e com função de preservação, identificação, pesquisa, interpretação e exibição.


Durante a minha pesquisa encontrei algumas características interessantes no fenômeno dos “gabinetes de curiosidades”- espaços dedicados ao colecionismo, encontrados nas cortes europeias nos séculos XVI e XVII, e que são considerados, por alguns autores, os precursores dos museus. Em sua maioria se caracterizavam como locais de guarda e exibição de objetos curiosos e raridades da natureza, uma atividade predominantemente masculina, de caráter privado. Localizados nas residências de nobres, aristocratas e cientistas relacionados à classe alta, em espaços de transição entre vida pública (salas, bibliotecas e escritórios) e a vida privada (quarto, cozinha, capela). Esse fenômeno também foi conhecido como Gabinetes das Maravilhas e Teatro da Natureza, entre outros nomes

A aproximação que procuro encontrar com o fenômeno do “gabinete de curiosidades”, é em relação à forma como a coleção de Antônio Carlos está disposta. Ela teria uma importância fundamental na fruição do conteúdo exposto. A forma teria ressonância desses gabinetes de curiosidades europeus, dos séculos XVI e XVII, onde a disposição dos elementos obedecia a critérios subjetivos dos colecionadores. Ainda não havia a racionalidade classificatória do iluminismo. O objetivo do arranjo dos objetos no espaço das salas ou gabinetes era provocar o espanto, o maravilhamento nos visitantes. O resumo do mundo numa sala. A sala/quarto das maravilhas. Mas como estabelecer uma relação entre algo tão distante temporal e fisicamente? Um fenômeno social da Europa nos séculos XVI e XVII guarda que semelhan- ça com uma coleção dos séculos XX e XXI do Brasil? Citando Didi-Huberman: “É preciso, eu ousaria dizer, um estranhamento a mais para se confirmar a paradoxal fecundidade do anacronismo. Para se chegar aos múltiplos tempos estratificados, às sobrevivências, às longas durações do mais-que-passado mnésico, é preciso o mais-que-presente de um ato reminiscente: um choque, um rasgar de véu, uma irrupção ou aparição do tempo, tudo o que Proust e Benjamin disseram tão bem sobre a memória involuntária”;

Didi-Huberman no livro Diante do Tempo constrói a ideia da leitura anacrônica das imagens na história da arte. Descreve uma experiência vivenciada por ele na década de 1980 em Florença diante de uma pintura do século XV de Fra Angelico, no convento de São Marcos, na qual observou, para seu espanto, um procedimento pictórico semelhante ao usado pelo pintor Jackson Pollock no século XX. Nenhum comentário sobre esse detalhe tinha sido elaborado até então, talvez pela tendência dos historiadores a lidarem com interpretações eucrônicas, contextualizadas no tempo das obras. Huberman vai reconhecer a necessidade do anacronismo, interno aos próprios objetos e às imagens. Propõe então, baseado na obra de Walter Benjamin, Aby Warburg e Carl Einstein uma leitura das imagens e objetos a partir de um tempo complexo, uma montagem de tempos heterogêneos formando anacronismos. Esse método, ou princípio te- órico poderia ser uma ferramenta para compreender as relações existentes entre a cole- ção de objetos de Antônio Carlos Figueiredo e os gabinetes de curiosidades europeus dos séculos XVI e XVII. Estamos diante de um anacronismo? Quais os procedimentos e estratégias eles tem em comum?

Algumas pistas para essa compreensão foram apontadas no texto de James Putnan, “Art and Artifact – The Museum as Medium”. O autor é um curador inglês reconhecido pela sua criatividade e inovação curatorial justamente na justaposição de arte contemporânea em diálogo com acervos históricos de museus de arte. No livro citado acima, ele identifica alguns conceitos e estratégias com as quais os artistas modernos e contemporâneos se identificaram com os gabinetes de curiosidades dos séculos XVI e XVII, sendo a primeira estratégia muito próxima ao meu objeto de estudo: a assemblage, ou seja a colagem com objetos heterogêneos, a justaposição de diversos objetos. O outro conceito observado pelo autor é a explora- ção de parâmetros entre o natural e o artificial, com uma manipulação imaginativa e transformadora, como no trabalho dos artistas surrealistas. Putnam nota que os gabinetes de curiosidades “foram locais privados e de muita devoção, criados por uma crença profunda de que a natureza estava ligada à arte. As coleções ficavam dispostas em mó- veis (gabinetes) multicompartimentados e vitrines e estavam arranjados de tal maneira a inspirar a surpresa (wonder) e estimular pensamentos criativos”.

O autor descreve também como característica de encantamento dos artistas em relação aos gabinetes de curiosidades a questão da subversão da ordem natural encontrada em alguns objetos como espelhos e lentes capazes de distorcer a realidade, em fosseis que cruzam as fronteiras do que seria animal, vegetal ou mineral, em lagartos e demais animais raros, em fenômenos bizarros da natureza como seres com duas cabeças e coisas do gênero. Ele pensa na hipótese de que a invenção do fantástico na arte está estreitamente ligada aos primeiros gabinetes e cita Hieronymus Bosch e Giuseppe Arcimboldo como exemplos de artistas inspirados pelo fantástico, atitude que se estende ao século XX através dos procedimentos artístico dos dadaístas e surrealistas. Citando o poeta surrealista Lautréamont, “belo como o encontro fortuito de um guarda-chuva com uma máquina de costura numa mesa de dissecação”.

Outra característica de inspiração para a prá- tica artística seria o processo de formação de um microcosmos, de um mundo paralelo que poderia estar contido em uma sala ou gabinete. A mistura de diversos elementos e materiais num processo de colecionismo como princípio artístico, “o artista frequentemente tem uma atitude mental similar à do bricoleur, motivada por um instintivo e misterioso amor por coisas as quais não tem nenhuma relação umas com as outras” diria Putnam. Em sua tese “Re-thinking the Curiosity Cabinet” Stephanie Bowry também analisa como os arranjos dos gabinetes de curiosidades foram moldados com dispositivos interpretativos emprestados de campos tão diversos com os da arte, da literatura, da ciência natural, filosofia e cosmologia e em que medida esses arranjos e estratégias de representação visual dos séculos XVI e XVII estão presentes nos trabalhos dos artistas contemporâneos, como Mark Dion, Peter Blake e Damian Hirst. 

Mas estamos falando de trabalhos artísticos e nosso objeto de estudo é uma coleção de objetos heterogêneos... Como classificar essa coleção? Podemos trabalhar com o conceito de museu obra, ou coleção obra, um híbrido. Nosso sujeito, o colecionador Antônio Carlos Figueiredo tem formação acadêmica em economia mas durante muito tempo trabalhou como marchand de obras de arte. Portanto não é sujeito estranho ao campo artístico. Mesmo sem intensão ele pode ter construído estratégias em sua cole- ção que se aproximam de estratégias criativas das artes plásticas, como por exemplo a assemblage, o uso do acaso na coleta e constituição do acervo, a criação de uma atmosfera no local de guarda da coleção cuja interioridade produz no público um efeito de espanto, maravilhamento e mistério. Uma das vocações que percebo para o Museu do Cotidiano seria o diálogo com as artes.

Outra questão importante dessa coleção de mais de cem mil objetos é a valorização de outro tipo de documento: as coisas físicas. Não apenas como ilustração de um texto histórico, mas pensando de forma integrada, cultura material e não material indissociadas. Ulpiano de Menezes cita o caráter de ubiquidade que o objeto apresenta que não encontra paralelo no documento textual. O objeto em série, repetido, é um veículo importante para o estudo do cotidiano, do banal. O banal e a recorrência segundo ele não costumam integrar as prioridades do registro escrito. No universo do cotidiano é impossível a análise sem a intervenção das coisas banais. Daniel Miller, antropólogo inglês argumenta que a melhor maneira de entender, transmitir e apreciar nossa humanidade é dar atenção à nossa materialidade. Nesse aspecto o acervo de Antônio Carlos tem um alto grau de humanidade...

As estratégias de coleta de objetos usadas por Antônio Carlos também são importantes na constituição do acervo e incluem desde viagens de ônibus sem destino por bairros desconhecidos em Belo Horizonte (estraté- gia similar às usadas pelos artistas surrealistas no uso do acaso como fonte e conteúdo da obra de arte), uma rede de carroceiros bem informada dos descartes e desmontes, a visitas frequentes aos topa-tudo das cidades. O colecionador está em constante movimento, em constante caça.


Segundo ele mesmo descreve, são os objetos que o perseguem e não o contrário. Ele se interessa principalmente pela história envolvendo a coleta e o objeto. O processo é parte integrante da coleção. A busca é por objetos do cotidiano, não necessariamente belos ou úteis. Não há preferência por alguma tipologia específica, por época ou forma. Também não há uma busca pelo valor material, mas pela intensidade com que o objeto afeta o colecionador. Como diria Didi-Huberman sobre Walter Benjamin exigir primeiro “a humildade de uma arqueologia material: o historiador deve ser um trapeiro (chiffonnier) da memória das coisas”.

A que tipo de cotidiano estamos nos referindo? Ao aproximarmos dos objetos dessa coleção podemos notar que a seleção tem alguns critérios que se repetem. Há uma busca por objetos que representem algum tipo de criatividade prática cotidiana. Adaptações e montagens, objetos de trabalho de profissões marginalizadas como ambulantes, carrinheiros, letristas, amoladores de faca. Criatividade que envolve um tipo de apropriação, de ação a que Michel de Certeau chamaria de tática - “vitória do fraco sobre o mais forte, pequenos sucessos, arte de dar golpes, astúcia de caçadores”, uma combinação de elementos heterogêneos. Mesmo os objetos industrializados, de consumo, são escolhidos por peculiaridades criativas e estranhamentos: uma galocha para sapato de salto alto, um chuveiro a álcool, um “descal- çador” de botas em formato de caranguejo. Encontramos também inúmeras manifesta- ções do universo kitsch, objetos considerados vulgares, baratos, de gosto duvidosos e com apelo ao sentimentalismo.

O conteúdo material construído por Antônio Carlos é formado então por objetos heterogêneos, por objetos de produção de massa, objetos artísticos, da alta e da baixa cultura, que se destacam pela relação entre eles, pela sua exibição em conjunto, pela ambi- ência produzida no espaço de exposição e guarda. Essa montagem dos objetos, essa assemblage criada pelo colecionador poderia ser considerada um conjunto não normal, sendo ela própria elemento e conjunto de si mesmo, como comenta Umberto Eco a respeito do texto sobre a espantosa lista de animais de Borges, que deixou estarrecido Foucault e o levou a escrever “As Palavras e as Coisas”:

Este livro nasceu de um texto de Borges. Do riso que, com sua leitura, perturba todas as familiaridades do pensamento – do nosso: daquele que tem nossa idade e nossa geografia –, abalando todas as superfícies ordenadas e todos os planos que tornam sensata para nós a profusão dos seres, fazendo vacilar e inquietando, por muito tempo, nossa prática milenar do Mesmo e do Outro. Esse texto cita “uma certa enciclopédia chinesa” onde será escrito que “os animais se dividem em: a) pertencentes ao imperador, b) embalsamados, c) domesticados, d) leitões, e) sereias, f) fabulosos, g) cães em liberdade, h) incluídos na presente classificação, i) que se agitam como loucos, j) inumeráveis, k) desenhados com um pincel muito fino de pelo de camelo, l) et cetera, m) que acabam de quebrar a bilha, n) que de longe parecem moscas”. No deslumbramento dessa taxinomia, o que de súbito atingimos, o que, graças ao apólogo, nos é indicado como o encanto exótico de um outro pensamento, é o limite do nosso: a impossibilidade patente de pensar isso. (FOUCAULT, 1999).

Essa lista inclui, no item h, a própria coisa, um paradoxo que deixa pista para a análise do acervo: ele é objeto e conjunto ao mesmo tempo. Ele é parte do acervo sendo ele próprio o acervo, um conjunto conhecido da matemática como não normal. Eco comenta que “com essa classificação de Borges, a poética da lista atinge seu ponto de máxima heresia e blasfema”

Em resumo podemos constatar que esse conjunto de objetos, em constante movimento, desafia a lógica museológica tradicional e convida a todos os visitantes à reflexão sobre os importantes aspectos da cultura material a que estamos inseridos.

Por Isabela Vecci
Revista Letras - Edição Nº 56 - Periódico cultural • Ano XIII •  Abril de 2018
Imagens: Reprodução/Internet

Referências Bibliográficas: BOWRY, Stephanie Jane. Re-thinking the Curiosity Cabinet: A Study of Visual Representation in Early and Post Modernity – 2015. https://www. researchgate.net/profile/Stephanie_Bowry/ Acesso em 24/11/2017. CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano: 1. Artes de fazer. 6. Ed. Petrópolis: Vozes, 1994 [1990]. CHAUMIER, Serge. L’objet de musée - conferência sobre O Object de Museu – Museu das Confluências, Lion, 2011. ECO, Umberto. A Vertigem das Listas. Rio de Janeiro: Record, 2010. DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante do Tempo – História da arte e anacronismo das imagens. Belo Horizonte: editora UFMG, 2015. FINDLEY, Paula. Possessing Nature: Museums, Collecting, and Scientific Culture in Early Modern Italy. Los Angeles: University of California Press, 1994. ________. Chapter 2 -The Museum Its Classical Etymology and Renaissance Genealogy. In: Museum Studies an anthology of contexts. Editado por Bettina Messias Carbonell. Hoboken: Wiley 2004. FOUCAULT, Michel. A vida dos homens infames. In:_____. Estratégia, poder-saber. Ditos e escritos IV. Rio de Janeiro: forense Universitária, 2003. ________. As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas. São Paulo: Martins Fontes, 1999. HERNÁNDEZ, Francisca Hernández. Planteamientos teóricos de la museologia. Madri: Ediciones Trea, 2006. MENESES, Ulpiano Toledo Bezerra. A cultura material no estudo das sociedades antigas. Revista de História, São Paulo, n. 115, p. 103- 117, dec. 1983. ISSN 2316-9141. Disponível em: http://www.revistas.usp.br/revhistoria/article/ view/61796/64659 MILLER, Daniel. Trecos, Troços e coisas: estudos antropológicos sobre a cultura material. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor Ltda, 2010. POMIAN, Krzysztof. Coleção. Memória – Histó- ria. Enciclopédia Einaudi, vol. 1 Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1997. PUTNAM, James. Art and Artifact: The Museum as Medium. Nova Iorque: Thames &Hudson, 2009.

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